Regia: Abdellatif Kechiche
Cast: Habib Boufares, Hafsia Herzi, Farida Benkhetache, Abdelhamid Aktouche, Bouraouïa Marzouk, Alice Houri
Anno: 2007
Nazione: Francia
Premi: Premio speciale della giuria; Premio “Marcello Mastroianni” alla migliore interprete emergente a Hafsia Herzi
Del film di Kechiche si è già (pre)detto di tutto: capolavoro annunciato, sorpresa dell’anno e chi più ne ha più ne metta. Fatto sta che le voci hanno iniziato a girare da Venezia quando, per una strana quanto assai poco ripetibile congiunzione astrale, il film di Kechiche viene applaudito all’unanimità da pubblico e critica. Bingo! Cercando di spazzare via tutti i facili entusiasmi della prima visione, domandiamoci perchè un film del genere abbia fatto così breccia nel cuore di buoni e cattivi tanto da imporre alla giuria di dividere lo scottante premio speciale tra lo stesso Kechiche e Haynes, cosa che, tra l’altro, ha irritato il regista francotunisino che sicuramente avrebbe preferito un’altro premio, magari staccandolo al suo rivale taiwanese (anche vista l’accoglienza così palesemente agli antipodi dei due film). Partiamo da un assunto comune: Cous Cous è un film sicuramente da vedere, che affronta sia linguisticamente che tematicamente dei temi importanti e che può facilmente coinvolgere il pubblico. Il problema semmai è un’altro: come Kechiche affronta questi temi e come si mostra il risultato finale.
L’intento di Kechiche è senza ombra di dubbio quello di fare del cinema iperealista, cercando di restituire la dimensione del reale attraverso il mezzo del non-reale per eccelenza, il cinema per l’appunto. Ecco quindi che Cous Cous è un trionfo di dialoghi familiari banali, stiracchiati, rapsodici, impulsivi, non-sensati: in una parola, reali (o meglio che assomiglino il più possibile al reale). Dialoghi che si sposano perfettamente con la trama, chiaro pretesto per Kechiche per affrontare il reale sul suo stesso campo cercando di coglierlo nelle pieghe del quotidiano, estremizzando conflitti,messa in scena, problemi, personaggi. Ecco perchè la famiglia tunisina numerosa, le diverse condizioni sociali, i vicini, le due nazionalità diverse: aumentare ed estremizzare il numero di personaggi in gioco significa aumentare la probabilità di ri-costruire la molteplicità unica (nel senso: che è una molteplicità fatta di unici) della realtà: più persone/aggi più inter-azione, quindi imprevedibilità (ovviamente apparente, ma non sembra). Culmine di questo complesso e rischioso tentativo è la scena centrale del pranzo famigliare: lunga, rapsodica, apparentemente ingovernata e imprevedibile, fatta di continui movimenti della macchina da presa, come se venisse presa di sorpresa dalla inaspettata piega che il discorso ha intrapreso, questa scena è da manuale o da storia del cinema, se non altro per la grandissima maestria con cui Kechiche riesce a trovare un equilibrio straordinario tra l’iperealismo cinematografico e il finzionale che è proprio del cinema, ponendosi al limite del linguaggio documentario, conservando la fertilità (tanto tecnica, quanto a livello di sceneggiatura) e l’autonomia dell’elemento finzionale cinematografico, laddove un passaggio al linguaggio esclusivamente documentario avrebbe rischiato di compromettere tutto dando alla scena il fastidoso retrogusto del finto (che è cosa diversa dalla finzione) e del ruffiano, oltre alla elevata probabilità di rendere tutto estremamente noisoso.
Una volta raggiunto il culmine dell’iperealismo cinematografico è ardua impresa cercare di mantenerla nelle scene chiave evitando sbrodolamenti dall’una o dall’altra parte. Ed è qui che Kechiche fallisce per non aver tenuto conto di un problema fondamentale della sua ricerca linguistica: il tempo.
Lavorare sull’ (iper)reale nel cinema significa in gran parte lavorare sul fattore tempo, o meglio, sul fattore durata. Più si cerca la rapsodia, più si aumentano le situazioni, i personaggi, più si cerca l’imprevedibile più il tempo di effettiva ripresa aumenta. In poche parole più si spinge sull’accelaratore del realismo più la durata cinematografica si avvicina a quella reale: ovvero l’azione filmata dura come l’azione reale. In questo senso la scena del pranzo famigliare si sposa benissimo con questo tipo di lavoro perchè si basa su una azione di fatto senza un vero scopo che implica l’iterazione di vari personaggi quasi simultaneamente. I problemi sorgono quando l’azione ha un valore narrativo più alto, sia in relazione a singole sequenze sia in relazione ad un montaggio di sequenze. Per quanto riguarda il primo caso il rischio più alto è quello di rendere troppo reale l’azione scadendo nel ridicolo involontario: è così nelle scene più decisive come il monologo del personaggio di Herzi, durante il quale cerca di convincere la madre a fare capolino all’inaugurazione del ristorante; il monologo, che pure ha una forza drammatica non indifferente, detto tutto d’un fiato come se fosse una improvvisazione dettata dalla disperazione finisce per diventare talmente tanto ipereale da scadere nel ridicolo, allungando i tempi oltre il consentibile. De facto Kechiche finisce spesso e volentieri nel baratro del linguaggio teatrale: tant’è che un monologo di quel tipo in teatro non avrebbe dettato alcuna meraviglia, anzi. Per fare un’altro esempio basti citare il tira e molla sulla couscoussiera, talmente tanto legato all’ipereale da risultare assurdo e involonatariamente esilarante. Ancora, forse in teatro un’azione del genere sarebbe stata più che funzionale, proprio per il fatto che il linguaggio teatrale tende per sua natura ad estremizzare i gesti e le azioni, giacchè un prolungamento dell’azione, spesso e volentieri in teatro, equivale a un prolungamento della tensione drammatica. Al cinema, tutt’altro. D’altronde non si può non fare un raffronto con un’altro film in concorso a Venezia, Gli amori di Astrea e Céladon di Eric Rohmer dove il maestro francese sì ricorre al linguaggio teatrale, ma lo fa sempre mettendolo in gioco con quello cinematografico, mentre in Kechiche il teatrale non è straniante, ma abbandonato a se stesso: ipereale diventa dunque finto, quindi, inevitabilmente, ridicolo.
Nel caso poi si tratti di una serie di sequenze, il problema investe a larga scala uno strumento fondamentale del linguaggio cinematografico: il montaggio. Anche se volessimo concedere a Kechiche gli errori che abbiamo esposto sopra (la perdita di controllo del rapporto tra azione e durata), non potremmo concedere i vistosi errori di montaggio, palesi sopratutto nella laboriosa sequenza finale. Come abbiamo già detto Kechiche cerca in tutti modi di lavorare sul cinema (iper)reale e sul reale cinematografico e, come abbiamo già visto, lavorare su questi temi significa essenzialmente lavorare sul tempo, di cui il montaggio è per eccelenza il direttore d’orchestra. Se il direttore d’orchestra ha un tempo e l’orchestra un altro, inevitabilmente la musica finirà per diventare rumore. Questo é esattamente quello che è successo a Kechiche. Nella lunga sequenza finale Kechiche sceglie (e non poteva far altrimenti) di intrecciare più azioni narrative, come a voler sciogliere quello che aveva rapsodicamente unito nella bella sequenza del pranzo familiare senza mai perdere il filo rosso che gli unisce indissolubilmente, alternandole in diversi modo. Tematicamente non fa un piega: il problema nasce dal fatto che una sequenza del genere, proprio perchè sviluppa molti “nel frattempo” narrativi e perchè, di conseguenza, l’azione principale (l’inagurazione del ristorante) si svolge in tempi molto ristretti richiede un tipo di montaggio sintetico, abbastanza serrato da tenere realisticamente e plausibilmente insieme tutte le azioni della sequenza. E in effetti è proprio quello che fa Kechiche, adottando perfino un montaggio frenetico. Il problema è che le scene che compongono la sequenza finale lavorano (che lo facciano eccessivamente o no, importa fino a un certo punto, in questo caso) per forza di cose sull’ipereale, e quindi sul progressivo avvicinarsi tra azione e durata. Apparirà chiaro a questo punto che il risultato di questo incontro scontro non può essere che una vistosa stonatura. Ad esempio il tempo che passa tra la madre che esce per dare il piatto di cous cous al povero e l’effettiva realizzazione dell’azione è, di fatto, cinematograficamente irreale, non credibile, perfino ridicolo – visto che addirittura il piatto per stessa ammissione del personaggio dovrebbe essere ancora caldo. E lo è ancor meno l’interessante montaggio alternato della danza del ventre e la corsa del padre: la durata si ipertrofizza oltre il consentibile (ma quanto balla la ragazza? E quanto corre appresso al motorino il vecchio padre? – che poi perchè?) smontando di fatto la tutta la complessa scena; hai voglia a parlare di “orgasmo a distanza” tra i due personaggi, come pure è stato scioccamente detto dalla critica ufficiale: la scena -ahimè-non regge. E non regge con tutto che la costruzione teorica della sequenza effettuata da Kechiche sia ai limiti della perfezione e conservi comunque un suo fascino, culminante nell’interessante non-finale. Ma è un fascino tradito e ridicolizzato da quello che pure è il perno centrale del film: la ricerca iperealista. Ma concediamo il beneficio del dubbio(o dell’errore) al buon Kechiche: perchè malgrado i suo difetti, le sue mancanze e le sue esagerazioni Cous Cous è uno straordinario mosaico di voci, drammi, visi, problematiche che profuma irresistibilmente di occidente e di oriente. Proprio come un Cous Cous, ma più indigesto. Purtroppo.
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