Le deuxieme souffle

Regia: Alaine Corneau
Cast: Daniel Auteuil, Monica Bellucci, Michel Blanc
Anno: 2007
Nazione: Francia

È un remake di un film di Melville del ’66 ad aprire la seconda edizione della festa del cinema di Roma. Aldilà del dibattito tutto contemporaneo sulla sempre più crescente e ingombrante invasione del remake, la sfida che si propone Corneau non è da niente: già perché il genere noir è un genere complesso, che ha una illustre storia alle spalle e una sua stagione particolare che ormai (almeno nel suo canone classico) può dirsi conclusa. Come dunque riproporre un noir nel 2007 evitando di scadere nel già detto tanto a livello narrativo, quanto a livello linguistico? Le Deuxieme souffle è un tentativo di risposta a questa spinosa questione: soddisfacente? In parte sì. Corneau si sforza di adattare ad un linguaggio filmico più contemporaneo gli stilemi classici del noir: ecco che ai forti contrasti bianchi e neri degli anni ’60 si sostituisce una fotografia di colori caldi e avvolgenti (scadendo a tratti nel patinato, anche a causa della rinuncia delle classiche atmosfere fumose e sporche che da sempre hanno contraddistinto il noir); alle sparatorie fulminee e confuse subentrano lunghi rallenty che dilatano le azioni e accentuano il pathos e, infine, si passa dai colpi di pistola quasi invisibili a una quasi maniacale particolarismo derivato da una certa tradizione pulp-gore fattasi strada negli ultimi anni e legittimata nel suo uso dall’arrivo di Tarantino sulla scena cinematografica mondiale. Dal punto di vista del narrativo, invece, tutto rimane invariato. Anzi, l’impianto narrativo classico del noir viene portato alle sue estreme posizioni: se il grande punto di forza del noir era quello di dire tutto senza dire niente, nel senso ogni minimo particolare viene sviscerato senza però fare luce sulla trama che perlopiù è inesistente, ovvero ininfluente, ne Le douxieme souffle, nel suo tentativo di riprodurre quel particolare paradosso del noir si finisce per dire troppo, esplicitando anche quello che doveva rimanere implicito. In altre parole, se i lunghissimi e particolareggiati dialoghi del noir classico, vera e propria spina dorsale del noir (intervallate dai fulminei scontri a fuoco) avevano un senso proprio perché lasciavano non disvelato un non-detto che poi è la causa stessa dell’azione (ovvero la trama), nel film di Corneau sono sovraccaricati anche di quel sospeso che nell’evidenziare il non senso della trama, gli dava paradossalmente (ma anche no) senso. Dicendo troppo si finisce per svilire questo gioco tra detto e non detto, tra senso e non senso della trama dando vita di fatto a sequenze dialogiche lunghissime alternate a scene d’azione altrettanto lunghe (a causa dei rallenty): il risultato è la perdita dell’armonia tra i contrasti in luogo dell’ipertrofico e dell’estenuante (tant’è che il film dura due ore e mezza). Ma a viziare tutto l’impianto, già di suo pericolante, è la tanto blasonata Bellucci (tributata di una inspiegabile standing ovation a fine proiezione, che grazie alla sua sempiterna espressione da stoccafisso, si trasforma dal primo motore immobile dell’azione (la classica femme fatale) a inutile comprimario con funzioni di soprammobile senza un destino, né tanto meno un’utilità effettiva, tanto da far sorgere il dubbio che molte delle sue scene siano state inserite dopo, a giochi fatti, per evitare di perdersi per la strada il personaggio, comunque ormai già compromesso dopo neanche venti minuti di pellicola. Il contrasto con il cattivissimo e bravissimo Daniel Auteuil è evidente: è una coppia irreale, non ci crede nessuno, neppure loro. È dunque un bilancio totalmente negativo? No affatto; perché nonostante la lunghezza e i difetti di cui abbiamo parlato, il film non annoia grazie anche all’ottima regia di Corneau e alla bravura di (quasi) tutti gli attori. Ma è nel piano sequenza finale che il film si riscatta: dopo il passaggio dei personaggi, arriva il giorno a svegliare la deserta viottola di una tipica città algerina da cui escono, da ogni dove, bambini, negozianti, donne, uomini, riportando alla vita quello che sembrava l’arido set di un tipico noir degli anni ’60. Come se il noir (e quindi la finzione) sia stata la parentesi notturna della vita, una avventura di cui la vita stessa è inconsapevole, avvenuta nella magia di una notte irreale. Ma oltre la finzione (o proprio grazie alla finzione), come insegna Kiarostami, la vita continua.

Cous Cous (La Graine et le mulet)

Regia: Abdellatif Kechiche
Cast: Habib Boufares, Hafsia Herzi, Farida Benkhetache, Abdelhamid Aktouche, Bouraouïa Marzouk, Alice Houri
Anno: 2007
Nazione: Francia
Premi: Premio speciale della giuria; Premio “Marcello Mastroianni” alla migliore interprete emergente a Hafsia Herzi

Del film di Kechiche si è già (pre)detto di tutto: capolavoro annunciato, sorpresa dell’anno e chi più ne ha più ne metta. Fatto sta che le voci hanno iniziato a girare da Venezia quando, per una strana quanto assai poco ripetibile congiunzione astrale, il film di Kechiche viene applaudito all’unanimità da pubblico e critica. Bingo! Cercando di spazzare via tutti i facili entusiasmi della prima visione, domandiamoci perchè un film del genere abbia fatto così breccia nel cuore di buoni e cattivi tanto da imporre alla giuria di dividere lo scottante premio speciale tra lo stesso Kechiche e Haynes, cosa che, tra l’altro, ha irritato il regista francotunisino che sicuramente avrebbe preferito un’altro premio, magari staccandolo al suo rivale taiwanese (anche vista l’accoglienza così palesemente agli antipodi dei due film). Partiamo da un assunto comune: Cous Cous è un film sicuramente da vedere, che affronta sia linguisticamente che tematicamente dei temi importanti e che può facilmente coinvolgere il pubblico. Il problema semmai è un’altro: come Kechiche affronta questi temi e come si mostra il risultato finale.
L’intento di Kechiche è senza ombra di dubbio quello di fare del cinema iperealista, cercando di restituire la dimensione del reale attraverso il mezzo del non-reale per eccelenza, il cinema per l’appunto. Ecco quindi che Cous Cous è un trionfo di dialoghi familiari banali, stiracchiati, rapsodici, impulsivi, non-sensati: in una parola, reali (o meglio che assomiglino il più possibile al reale). Dialoghi che si sposano perfettamente con la trama, chiaro pretesto per Kechiche per affrontare il reale sul suo stesso campo cercando di coglierlo nelle pieghe del quotidiano, estremizzando conflitti,messa in scena, problemi, personaggi. Ecco perchè la famiglia tunisina numerosa, le diverse condizioni sociali, i vicini, le due nazionalità diverse: aumentare ed estremizzare il numero di personaggi in gioco significa aumentare la probabilità di ri-costruire la molteplicità unica (nel senso: che è una molteplicità fatta di unici) della realtà: più persone/aggi più inter-azione, quindi imprevedibilità (ovviamente apparente, ma non sembra). Culmine di questo complesso e rischioso tentativo è la scena centrale del pranzo famigliare: lunga, rapsodica, apparentemente ingovernata e imprevedibile, fatta di continui movimenti della macchina da presa, come se venisse presa di sorpresa dalla inaspettata piega che il discorso ha intrapreso, questa scena è da manuale o da storia del cinema, se non altro per la grandissima maestria con cui Kechiche riesce a trovare un equilibrio straordinario tra l’iperealismo cinematografico e il finzionale che è proprio del cinema, ponendosi al limite del linguaggio documentario, conservando la fertilità (tanto tecnica, quanto a livello di sceneggiatura) e l’autonomia dell’elemento finzionale cinematografico, laddove un passaggio al linguaggio esclusivamente documentario avrebbe rischiato di compromettere tutto dando alla scena il fastidoso retrogusto del finto (che è cosa diversa dalla finzione) e del ruffiano, oltre alla elevata probabilità di rendere tutto estremamente noisoso.
Una volta raggiunto il culmine dell’iperealismo cinematografico è ardua impresa cercare di mantenerla nelle scene chiave evitando sbrodolamenti dall’una o dall’altra parte. Ed è qui che Kechiche fallisce per non aver tenuto conto di un problema fondamentale della sua ricerca linguistica: il tempo.
Lavorare sull’ (iper)reale nel cinema significa in gran parte lavorare sul fattore tempo, o meglio, sul fattore durata. Più si cerca la rapsodia, più si aumentano le situazioni, i personaggi, più si cerca l’imprevedibile più il tempo di effettiva ripresa aumenta. In poche parole più si spinge sull’accelaratore del realismo più la durata cinematografica si avvicina a quella reale: ovvero l’azione filmata dura come l’azione reale. In questo senso la scena del pranzo famigliare si sposa benissimo con questo tipo di lavoro perchè si basa su una azione di fatto senza un vero scopo che implica l’iterazione di vari personaggi quasi simultaneamente. I problemi sorgono quando l’azione ha un valore narrativo più alto, sia in relazione a singole sequenze sia in relazione ad un montaggio di sequenze. Per quanto riguarda il primo caso il rischio più alto è quello di rendere troppo reale l’azione scadendo nel ridicolo involontario: è così nelle scene più decisive come il monologo del personaggio di Herzi, durante il quale cerca di convincere la madre a fare capolino all’inaugurazione del ristorante; il monologo, che pure ha una forza drammatica non indifferente, detto tutto d’un fiato come se fosse una improvvisazione dettata dalla disperazione finisce per diventare talmente tanto ipereale da scadere nel ridicolo, allungando i tempi oltre il consentibile. De facto Kechiche finisce spesso e volentieri nel baratro del linguaggio teatrale: tant’è che un monologo di quel tipo in teatro non avrebbe dettato alcuna meraviglia, anzi. Per fare un’altro esempio basti citare il tira e molla sulla couscoussiera, talmente tanto legato all’ipereale da risultare assurdo e involonatariamente esilarante. Ancora, forse in teatro un’azione del genere sarebbe stata più che funzionale, proprio per il fatto che il linguaggio teatrale tende per sua natura ad estremizzare i gesti e le azioni, giacchè un prolungamento dell’azione, spesso e volentieri in teatro, equivale a un prolungamento della tensione drammatica. Al cinema, tutt’altro. D’altronde non si può non fare un raffronto con un’altro film in concorso a Venezia, Gli amori di Astrea e Céladon di Eric Rohmer dove il maestro francese sì ricorre al linguaggio teatrale, ma lo fa sempre mettendolo in gioco con quello cinematografico, mentre in Kechiche il teatrale non è straniante, ma abbandonato a se stesso: ipereale diventa dunque finto, quindi, inevitabilmente, ridicolo.
Nel caso poi si tratti di una serie di sequenze, il problema investe a larga scala uno strumento fondamentale del linguaggio cinematografico: il montaggio. Anche se volessimo concedere a Kechiche gli errori che abbiamo esposto sopra (la perdita di controllo del rapporto tra azione e durata), non potremmo concedere i vistosi errori di montaggio, palesi sopratutto nella laboriosa sequenza finale. Come abbiamo già detto Kechiche cerca in tutti modi di lavorare sul cinema (iper)reale e sul reale cinematografico e, come abbiamo già visto, lavorare su questi temi significa essenzialmente lavorare sul tempo, di cui il montaggio è per eccelenza il direttore d’orchestra. Se il direttore d’orchestra ha un tempo e l’orchestra un altro, inevitabilmente la musica finirà per diventare rumore. Questo é esattamente quello che è successo a Kechiche. Nella lunga sequenza finale Kechiche sceglie (e non poteva far altrimenti) di intrecciare più azioni narrative, come a voler sciogliere quello che aveva rapsodicamente unito nella bella sequenza del pranzo familiare senza mai perdere il filo rosso che gli unisce indissolubilmente, alternandole in diversi modo. Tematicamente non fa un piega: il problema nasce dal fatto che una sequenza del genere, proprio perchè sviluppa molti “nel frattempo” narrativi e perchè, di conseguenza, l’azione principale (l’inagurazione del ristorante) si svolge in tempi molto ristretti richiede un tipo di montaggio sintetico, abbastanza serrato da tenere realisticamente e plausibilmente insieme tutte le azioni della sequenza. E in effetti è proprio quello che fa Kechiche, adottando perfino un montaggio frenetico. Il problema è che le scene che compongono la sequenza finale lavorano (che lo facciano eccessivamente o no, importa fino a un certo punto, in questo caso) per forza di cose sull’ipereale, e quindi sul progressivo avvicinarsi tra azione e durata. Apparirà chiaro a questo punto che il risultato di questo incontro scontro non può essere che una vistosa stonatura. Ad esempio il tempo che passa tra la madre che esce per dare il piatto di cous cous al povero e l’effettiva realizzazione dell’azione è, di fatto, cinematograficamente irreale, non credibile, perfino ridicolo – visto che addirittura il piatto per stessa ammissione del personaggio dovrebbe essere ancora caldo. E lo è ancor meno l’interessante montaggio alternato della danza del ventre e la corsa del padre: la durata si ipertrofizza oltre il consentibile (ma quanto balla la ragazza? E quanto corre appresso al motorino il vecchio padre? – che poi perchè?) smontando di fatto la tutta la complessa scena; hai voglia a parlare di “orgasmo a distanza” tra i due personaggi, come pure è stato scioccamente detto dalla critica ufficiale: la scena -ahimè-non regge. E non regge con tutto che la costruzione teorica della sequenza effettuata da Kechiche sia ai limiti della perfezione e conservi comunque un suo fascino, culminante nell’interessante non-finale. Ma è un fascino tradito e ridicolizzato da quello che pure è il perno centrale del film: la ricerca iperealista. Ma concediamo il beneficio del dubbio(o dell’errore) al buon Kechiche: perchè malgrado i suo difetti, le sue mancanze e le sue esagerazioni Cous Cous è uno straordinario mosaico di voci, drammi, visi, problematiche che profuma irresistibilmente di occidente e di oriente. Proprio come un Cous Cous, ma più indigesto. Purtroppo.

Lussuria (Lust, caution)

 

Regia: Ang Lee

Cast:Tony Leung, Joan Chen, Lee-Hom Wang, Tang Wei

Anno: 2007

Nazione: Taiwan/Cina/USA

Premi: Leone d’oro

 

La domanda sorge spontanea: perchè Lussuria (alias Lust, caution) ha vinto il Leone d’oro? Ce lo si domandava prima e ce lo si continua a chiedere anche dopo la visione del film. Peggio, ce lo si chiede per tutto la durata del film. Il problema è che non c’è una risposta soddisfacente: è forse per la titanica ricostruzione storica, o per le scene ad alto contenuto sessuale? Facciamo un passo indietro: Lust, caution non è un film brutto. Ci sarebbe da chiedersi cosa c’è che non va, allora. Non va che non è neanche bello: è insipido. A volte i registi si ricostruiscono una carriera fuori dal loro paese d’origine e a volte al loro paese d’origine ci ritornano e ci riportano quello che avevano imparato. Ecco: Lust, caution è il film del ritorno per Ang Lee, il quale ha messo a profusione nel film tutta la hollywood che si era ingerito negli Stati Uniti sfornando un radiodramma di due ore e mezza; certo molto elegante, a volte anche molto affascinante, ma non è niente di più di un classico, classicissimo radiodramma condensato (neanche troppo) in salsa cinotaiwanese di cui pochi sentivano la mancanza. Ma il peggio è che la contaminazione (in questo caso maligna) funziona anche in senso inverso: le grandi strutture classiche hollywoodiane, qui addirittura ipertrofiche con un flashback che occupa tre quarti del film, vengono anestetizzate da qualsivoglia emozione e sentimento dalla contaminazione cinematografica cinese (e in gran parte orientale). Ovvero, laddove spesso lo stile orientale legato moltissimo all’immagine riusciva proprio per questo, nel suo distacco, a sondare con straordinaria profondità l’animo umano toccando con estrema forza (ma che è anche melodica delicatezza) le corde più recondite della nostra esistenza, coinvolgendo lo spettatore nel suo più profondo, al suo estremo, avvolgendolo nel Cinema con la C maiuscola, ecco invece che qui tutto è annaquato nella classic hollywood: il risultato è l’annullamento reciproco di tutta la fertilità delle due scuole di pensiero cinematografico. Oriente e Occidente si incontrano nel modo peggiore: annullandosi a vicenda, inglobate l’una nell’altra. Il che non significa che tale incontro non sia possibile: semplicemente Ang Lee ha sbagliato le dosi. E non bastano le pregevoli iniezioni cinematografiche di sensualità violenta (la famosa lussuria a cui si doveva fare attenzione, non più di un quarto d’ora di film in tutto), che pure sprigionano una loro forza magnetica (anche irresistibile) a rivitalizzare quello che è già un mastodontico corpo morto messo a nuovo e lavato per la camera ardente. La domanda continua ad essere elusa: perchè Lust, caution ha vinto il Leone d’oro? Direbbe il mitico investigatore privato Nick Belane di Pulp di Bukowski: “In attesa di una risposta”. O qualcosa del genere.

Help me Eros

Regia: Lee Kang Sheng
Cast: Lee Kang Sheng, Yin Shin, Liao Hui Chen, Nieh Yun
Anno: 2007
Nazione: Taiwan

Quando un film finisce per essere un parto troppo autobiografico del regista, si sa, a rimetterci è quasi semrpe il film stesso. È quello che accade a Help me Eros, ipertrofica elegia di autodistruzione e sesso, condito di droga, voyeurismi telematici e fallimenti finanziari e chi più ne ha più ne metta. Proprio questo ipertrofismo di temi distorti da un attaccamente perversamente inconscio ai ricordi personali del regista che fa di Help me Eros una gargantuesca accozzaglia di estremi patinati da aura di estetismo ricercato e mai trovato genuinamente. Così momenti di depressione totale con il protagonista (interpretato dal regista stesso) totalmente abbandonato a se stesso come un chinaski di ottava categoria si alternano ad acrobazie erotiche di ogni genere e in tutte le salse. L’autobiografismo spinto finisce per gettare tutto nel baratro dell’incomprensibile, del ricordo espiante fine a se stesso e privo di ogni senso filmico. Help me Eros finisce per essere la personalissima confessione del regista, il tumore da estirpare dall’animo prima di ricominciare a vivere e a fare film (o meglio, iniziare a fare film, visto che è un esordiente), ma è una confessione ermetica, personale e non cedibile da cui lo spettatore è totalmente escluso. Una rimozione dall’inconscio da vedere e rivedere, ma solo se l’unico spettatore è il regista stesso. Per tutti gli altri, il resto è noia.

The Sun also rises

Regia: Jiang Wen
Cast: Jiang Wen, Joan Chen, Zhuo Yun, Jaycee Chan, Anthony Wong, Kong Wei
Anno: 2007
Nazione: Cina/Hong Kong

Ci sono molti trucchetti per rendere un film accattivante e avvincente. Uno di questi è girare un film in maniera lineare, condirlo di situazioni perlomeno al limite del surreale, produrlo in Cina, aggiungere un pizzico di sottile ironia; quindi, una volta fatto tutto questo, mischiare tutte le carte, rimontarlo con sapiente maestria nello schema tarantiniano “first answer, after question” di modo che da lineare il film diventi un puzzle con sorpresa finale. Davvero The Sun also rises è solo questo? Una irresistibile trappola estetica da festival? Per tre quarti sì, lo è. Poi c’è il quarto finale che è davvero genuino, fresco, ben girato. E comunque nonostante la furberia – o proprio per la furberia – il film denota una qualità tecnica molto buona nell’intero; d’altronde ci vuole una certa dose di bravura per confezionare un prodotto di questo genere e The Sun also rises la mostra tutta: il montaggio del film riesce a costruire l’assurda vicenda, che poi assurda non è, con straordinaria abilità coniugando ironia e azione in un equilibrio narrativo tutt’altro che casuale. Ma è verso al fine del film che The Sun also rises ci regala il meglio di sè: la scena finalè è infatti una scena da manuale nel suo comporre con estrema armonia musica, inquadrature, montaggio, fotografia, scansione narrativa. Roba da grammatica della regia, insomma. Tuttavia è nel complesso che il film diverte e appassiona e, in fondo, ci poteva andare peggio. Certo rimane l’impressione che il tutto sia un bel giocattolone scintillante, un divertissement da festa aristocratica, un mirabilia che regala quelle due ore di divertimento disinteressato ma che però, finita la festa, si abbandona lì in attesa che qualcun’altro ci faccia un giro, lasciando il retrogusto amaro dell’inutilità in bocca. Alla fine, non era poi tanto divertente.

Nessuna qualità agli eroi

Regia: Paolo Franchi
Cast: Bruno Tedeschini, Elio Germano, Irène Jacob
Anno: 2007
Nazione: Italia/Svizzera

Nessuna qualità al regista. Potremmo fermarci e chiudere qui. Se ciò corrispondesse a verità, perlomeno: già perchè forse qualche qualità Paolo Franchi come regista ce l’ha pure – e ciò risulta evidente dalla visione del film (come a dire, almeno la macchina la sa tenere in mano, perlomeno non ha uno stile fiction). Purtroppo queste poche qualità da onesto mestierante vengono sepolte da un Ego grande quanto un universo e una presunzione di eguali proporzioni. Ma credersi chi sa chi, in questo campo, non aiuta, anzi: ecco quindi che tutto viene viziato irrimediabilmente da questo atteggiamento da grandeur e il film crolla nel baratro dei più brutti film di sempre. Perfino il cast, potenzialmente di ottimo livello (Elio Germano in primis, a seguire L’attrice simbolo di Kieslowski, la splendida e bravissima Irène Jacob) viene a prostituirsi alla presunzione di Franchi producendosi in forzatissime “prove d’attore” costruite appositamente per far vedere quanto è bravo il regista a fare scene estreme e forti, con quale tocco minimalista riesce a dotarle di quella forza d’analisi che pochi possono permettersi. Paolo Franchi non è tra questi e a dimostrarlo è il film stesso che si rivela fin dal primo fotogramma il prodotto di un freddo progetto a tinte psiconalitiche , alternando frigide performance (Auto) sessuali a deliranti dialoghi pseudofilosofici immersi in un pastrocchio finto noir con macchiette di giallo (opaco). Insomma Nessuna qualità agli eroi è la dimostrazione cinematografica che per fare un film non basta girare scene a caso e tingerle di presunzioni psiconalitiche. Forse è ora che il buon Franchi scenda dalla cesta tra le nuvole di aristofanea memoria e torni qui sulla terra. Il cinema è qualcosa d’altro. Il cinema è qualcosa di più.

In questo mondo libero… (It’s a free world…)

Regia: Ken Loach
Cast: Kierston Wareing, Juliet Ellis, Leslaw Zurek,Joe Sifflet, Colin Coughlin,Maggie Hussey
Anno: 2007
Nazione: Regno Unito/Italia/
Germania/Spagna/Polonia
Premi: Osella per la miglior sceneggiatura a Paul Laverty

Mentre tutti si affannano a cercare fuori, Ken Loach preferisce volgersi (ancora) al “fronte interno” della società occidentale, ricercandone guasti ed evidenziandone i paradossi. A finire sotto la lente (d‘ingrandimento) cinematografica di Loach è il dramma del precariato e del lavoro in nero vista dagli occhi della sfruttata/sfruttatrice Angie, che una volta licenziata senza valido motivo mette su un’agenzia di collocamento giornaliero in proprio. La camera del regista britannico è apparentemente cinica nel registrare la mutazione che avviene in Angie, un cambiamento non privo di dubbi e ripensamenti certo, ma inesorabile e ineluttabile, tanto da superare indenne anche un evento che minaccia la morte di suo figlio: dopo di che il finale, ribaltando l’aspettativa di redenzione presenti nello spettatore, finisce per riportare tutto all’inizio della storia ma su un piano ancora peggiore: stavolta il carnefice è la vittima(inziale). Tutto si risolve in un circolo vizioso, un eterno ritorno dell’uguale progressivamente degenerativo. Si è detto dell’apparente cinismo della camera: in realtà la camera è fin troppo coinvolta tanto da scordarsi (insieme alla protagonista) dell’esistenza di un figlio che è costretto ad entrare in scena da un fuoricampo (una telefonata) dopo venti minuti di pellicola buona: il cinema arriva a scordarsi del figlio, della vita stessa che pure va avanti nel suo invisibile mostrarsi quotidiano, schiacciata dalla tragedia lavoro che passa su tutto e tutti, anche gli affetti più cari. Se anche il cinema finisce per scordarsi della vita (ma è una dimenticanza che la fa apparire) allora quel mutamento non solo è inesorabile ma anche ineluttabile (la liberta del titolo è solo apparente) perché previsto e insito nel sistema lavorativo contemporaneo (incarnato nella famigerata flessibilità), un virus letale che trasforma la società in un morto vivente il cui unico scopo è la sopravvivenza ad ogni costo in un mondo che è tutto mercato. E non è un caso che proprio un film di zombie faccia la sua comparsa anticipando proprio l’ultimo disperato ostacolo a quel mutamento (il rapimento del figlio): gli zombie sono sia vittime che carnefici, quanto di se stessi che dell’altro; e anche se il riferimento al film di Romero è chiaro (l’analogia all’epoca era con il consumismo) il film proiettato è evidentemente un film di serie B: come a dire che il precariato è la degenerazione del fenomeno preso di mira da Romero, il consumismo, il fratello (o il figlio) malato. E quindi, ben più pericoloso. Ma è una malattia di cui non si conosce cura se non la progressiva autodistruzione.

Gli amori di Astrea e Céladon (Les amours d’Astrée et de Céladon)

Regia: Eric Rohmer
Cast: Andy Gillet, Stéphanie Crayencour, Cécile Cassel, Veronique Reymond, Silvie, Jocelyn Quivrin, Mathilde Mosnier, Rodolphe Pauly, Serge Renko, Arthur Dupont, Priscilla Galland
Anno: 2007
Nazione: Francia/Italia/Spagna

C’è una differenza sostanziale tra il cinema e il teatro: la simultaneità. Se nel cinema l’azione viene spezzettata in tanti singoli frammenti, così come la recitazione dell’attore, nel teatro queste vengono a trovarsi come un unicum inscindibile e continuo, sottoposte ad un unico tempo (la durata continua della piece) e ad un unico spazio (il palco teatrale), un hic et nunc che fa di ogni performance teatrale una esperienza irripetibile, proprio perché sottoposte alla contingenza della simultaneità tra spettacolo e fruitore. È dunque possibile riprodurre l’esperienza teatrale all’interno di un contesto filmico? È questo il fulcro di un film complesso come Les Amours d’Astrée et de Céladon, dell’inesauribile Rohmer. A partire dall’iniziale e (sottilmente ironica) dichiarazione d’intenti dell’autore che confessa di aver dovuto cambiare il setting perché l’originario inevitabilmente compromesso dall’urbanizzazione, Rohmer cerca di ri-costruire l’imprevedibilità teatrale attraverso l’uso di un linguaggio squisitamente filmico e tipicamente rohmeriano. Così tutto concorre ad essere palesemente finto e, appunto, costruito: l’impostazione teatrale della recitazione, l’ambientazione (ovvero la scenografia) e i costumi evidentemente anacronistici e abbozzati, e così via. Tutto è finto perché tutto appaia come vero, ovvero: bisogna che quello che accade sia riconosciuto come non-vero perché scatti quella particolare forma di sospensione dell’incredulità che solo a teatro può verificarsi; quella che fa si che l’evidenza si pieghi ipso facto all’immaginazione: come giustificare, altrimenti, il non-riconoscimento di Astrée nei confronti di Céladon che pure allo spettatore cinematografico appare così evidente? A questo si aggiungano i palesi errori di recitazione, gli inciampi, gli sbagli, inammissibili per il fruitore del mezzo cinema: l’effetto è straniante.
Ecco il quid: nel momento in cui la camera non è interna – e quindi sottoposta – al linguaggio teatrale, nel qual caso avremmo né più né meno che del mero teatro filmato, ma si fa testimone con il suo autonomo linguaggio del media teatrale, in quel momento il cinema si riafferma in quanto tale, portando avanti un gioco inter-mediale non solo con il teatro, ma anche con la pittura, la scultura, la letteratura e la poesia che sono parte integrante di quel gioco e di cui la camera è testimone eminente. Ecco il motivo di quella precisazione iniziale sul setting: Rohmer “svela” la presenza della camera (e quindi del cinema) all’interno di quel gioco: ciò che vede è visto a sua volta perché fa parte di quel mondo che egli stesso sta filmando- e quindi- testimoniando. Se la domanda iniziale viene elusa, o meglio viene fatta passare in secondo piano (da fine apparente a strumento), non così il cinema che si svela essere fin dal principio il fine ultimo di un regista, che a quasi novant’anni, a dispetto della apparente semplicità e sobrietà di stile, non smette di sperimentare e di stupire. E scusate se è poco.

Nella valle di Elah (In the valley of Elah)

Regia: Paul Haggis
Cast: Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Susan Sarandon
Anno: 2006
Nazione: USA

Haggis ci riprova. Dopo Crash e le fortunate (e belle) sceneggiature scritte per conto di Eastwood, Haggis torna alla macchina da presa per raccontare “la vita di una persona giusta che prende decisioni giuste”, il tutto inserito all’interno del contesto dell’attuale guerra in Iraq, contesto che mette a dura prova, se non sconvolge, la vita di persone come queste. E la racconta, come è ricorrente in Haggis (basti pensare non solo a Crash, ma anche a Letters from Iwo Jima), a partire dal particolare per arrivare all’universale. Nondimeno lo fa in un rapporto squilibrato dove il particolare è più universale dell’universale stesso (la lettera ricevuta al fronte dalla mamma è più universale – e trasversale – dei valori per cui si combatte, sempre facendo riferimento a Letters…) tanto da mandarlo in corto circuito. E la camera mossa da Haggis è cinica nel fare questo, nell’osservare questo corto circuito che finisce per ribaltare qualsiasi cosa pur mentenendone il paradossale equilibrio: tanto nel protagonista – interpretato da un magistrale Tommy Lee Jones – quanto in ciò che gli sta intorno (l’America, il cortocircuito stabile per eccellenza) esemplificato nel finale ribaltamento tanto simbolico quanto fisico del classico epic end retorico del cinema di guerra propagandistico made in USA. In questo capovolgimento la retorica si svuota e l’epico diventa un mero contenitore di niente: tutto si svela ma lasciando l’involucro intatto e al contempo tutto resta uguale a prima, nell’indifferenza. A questo si aggiunga il tentativo di ricerca linguistica portato avanti da Haggis con l’inserimento intermediale dei filmati di un videofonino, laddove l’inserimento del media ha lo scopo della ricerca in ciò che c’è di più “basso” (l’ipomedialità delle riprese del videofonino) di ciò che è più “alto” (i valori e il progressivo infrangersi di essi): di nuovo dal particolare all’universale che si frantuma ripiegandosi su se stesso. Ma nonostante i meriti, In the valley of Elah finisce per più di metà pellicola nel baratro di un linguaggio televisivo standardizzato e serializzato che finisce per dilungarsi oltre il consentito – e il consentibile – per un film che tutto aveva negli intenti, tranne che soffermarsi in maniera così eccessiva e maniacale nei dettagli di una indagine che , a meno che non stai guardando una puntata di CSI Miami, alla lunga stanca e distoglie da quelli che erano i veri intenti del film. Peccato.

Michael Clayton

Regia: Tony Gilroy
Cast: George Clooney, Tom Wilkinson,
Tilda Swinton, Sydeny Pollack
Anno: 2007
Nazione: USA

Probabilmente quando Hitchcock spiegava la prima regola base della suspance (che più o meno suona così: “lo spettatore sa qualcosa che il personaggio non sa”) Gilroy era assente, o se c’era dormiva. Non si spiegherebbe altrimenti perchè proprorci una prolessi del momento topico del film con tanto di risoluzione (il protagonista si salva) salvo poi rifilarci la stessa sequenza ma con un montaggio frenetico, quando: A) lo spettatore sa benisimo che il protagonista si salverà B) allo spettatore, sapendo nello stesso momento causa (una bomba a tempo nella macchina) e soluzione del problema, non interessa più se e quando questa bomba esploderà (la bomba ha un difetto e non esplode a comando). Vedere quindi i due killer tentare in tutti i modi di far esplodere la bomba e, alternato, il protagonista tranquillo in macchina in una escalation di montaggio non provoca non dico la suspance, ma nemmeno un volt di tensione; al massimo un paio di risate involontarie. Ma d’altra parte dobbiamo ringraziare Gilroy per questo clamoroso errore di forma, che nemmeno il più basso mestierante del cinema sbaglierebbe, perchè ci dà occasione di riempire ben metà recensione e di parlare per più di due righe e mezzo del suo film. Già perchè cosa si può dire di Michael Clayton se non che è l’ennesimo legal thriller a sfondo multinazionale cattiva che avvalena migliaia di cittadini e se ne infischia, genere su cui il cinema d’intrattenimento televisivo americano ha campato di rendita per anni? Forse un film del genere (a patto che fosse ben fatto) poteva riscuotere una qualche attenzione una decina di anni fa, riempiendo qualche rivista di cinema di frasi come: “un taboo che si infrange” et similia. Ma ora? Nemmeno il protagonista interpretato da Clooney, citato come vero punto di forza d’innovazione del film, non va oltre il classico stereotipo del tipo dedito al suo lavoro, per quanto immorale, salvo poi farsi mordere dalla coscienza e salvare capre e cavoli con l’aiuto del classico e onnipresente registratore acceso nella tasca, con tanto di polizia nascosta e pronta a uscire dopo la confessione, pronti a mandare in galera i cattivi che gridano vendetta. Certo, si può dire che è interpretato bene, ma il buon Clooney un personaggio così lo fa ad occhi chiusi, se permettete. Menzione d’onore invece per lo stupendo pianosequenza finale, sintesi meravigliosa di tutto il film, dove Clooney dà davvero il meglio di sè: ma non basta un pianosequenza a salvare Michael Clayton dal baratro. L’impressione è che Gilroy, quella famosa volta che Hitchcock spiegava la prima regola base della suspance, dormiva talmente della grossa che si è risvegliato solo qualche mese fa: perchè se no, il motivo di un film così malfatto e in ritardo sui tempi proprio non si trova. E a quel punto meglio consigliare al buon Gilroy una ripassatina della storia del cinema, magari consigliadogli proprio un capolavoro di quel maestro che non voleva ascoltare; e noi con lui, che almeno, dopo Michael Clayton, ci si rifà un po’ gli occhi.