Le deuxieme souffle

Regia: Alaine Corneau
Cast: Daniel Auteuil, Monica Bellucci, Michel Blanc
Anno: 2007
Nazione: Francia

È un remake di un film di Melville del ’66 ad aprire la seconda edizione della festa del cinema di Roma. Aldilà del dibattito tutto contemporaneo sulla sempre più crescente e ingombrante invasione del remake, la sfida che si propone Corneau non è da niente: già perché il genere noir è un genere complesso, che ha una illustre storia alle spalle e una sua stagione particolare che ormai (almeno nel suo canone classico) può dirsi conclusa. Come dunque riproporre un noir nel 2007 evitando di scadere nel già detto tanto a livello narrativo, quanto a livello linguistico? Le Deuxieme souffle è un tentativo di risposta a questa spinosa questione: soddisfacente? In parte sì. Corneau si sforza di adattare ad un linguaggio filmico più contemporaneo gli stilemi classici del noir: ecco che ai forti contrasti bianchi e neri degli anni ’60 si sostituisce una fotografia di colori caldi e avvolgenti (scadendo a tratti nel patinato, anche a causa della rinuncia delle classiche atmosfere fumose e sporche che da sempre hanno contraddistinto il noir); alle sparatorie fulminee e confuse subentrano lunghi rallenty che dilatano le azioni e accentuano il pathos e, infine, si passa dai colpi di pistola quasi invisibili a una quasi maniacale particolarismo derivato da una certa tradizione pulp-gore fattasi strada negli ultimi anni e legittimata nel suo uso dall’arrivo di Tarantino sulla scena cinematografica mondiale. Dal punto di vista del narrativo, invece, tutto rimane invariato. Anzi, l’impianto narrativo classico del noir viene portato alle sue estreme posizioni: se il grande punto di forza del noir era quello di dire tutto senza dire niente, nel senso ogni minimo particolare viene sviscerato senza però fare luce sulla trama che perlopiù è inesistente, ovvero ininfluente, ne Le douxieme souffle, nel suo tentativo di riprodurre quel particolare paradosso del noir si finisce per dire troppo, esplicitando anche quello che doveva rimanere implicito. In altre parole, se i lunghissimi e particolareggiati dialoghi del noir classico, vera e propria spina dorsale del noir (intervallate dai fulminei scontri a fuoco) avevano un senso proprio perché lasciavano non disvelato un non-detto che poi è la causa stessa dell’azione (ovvero la trama), nel film di Corneau sono sovraccaricati anche di quel sospeso che nell’evidenziare il non senso della trama, gli dava paradossalmente (ma anche no) senso. Dicendo troppo si finisce per svilire questo gioco tra detto e non detto, tra senso e non senso della trama dando vita di fatto a sequenze dialogiche lunghissime alternate a scene d’azione altrettanto lunghe (a causa dei rallenty): il risultato è la perdita dell’armonia tra i contrasti in luogo dell’ipertrofico e dell’estenuante (tant’è che il film dura due ore e mezza). Ma a viziare tutto l’impianto, già di suo pericolante, è la tanto blasonata Bellucci (tributata di una inspiegabile standing ovation a fine proiezione, che grazie alla sua sempiterna espressione da stoccafisso, si trasforma dal primo motore immobile dell’azione (la classica femme fatale) a inutile comprimario con funzioni di soprammobile senza un destino, né tanto meno un’utilità effettiva, tanto da far sorgere il dubbio che molte delle sue scene siano state inserite dopo, a giochi fatti, per evitare di perdersi per la strada il personaggio, comunque ormai già compromesso dopo neanche venti minuti di pellicola. Il contrasto con il cattivissimo e bravissimo Daniel Auteuil è evidente: è una coppia irreale, non ci crede nessuno, neppure loro. È dunque un bilancio totalmente negativo? No affatto; perché nonostante la lunghezza e i difetti di cui abbiamo parlato, il film non annoia grazie anche all’ottima regia di Corneau e alla bravura di (quasi) tutti gli attori. Ma è nel piano sequenza finale che il film si riscatta: dopo il passaggio dei personaggi, arriva il giorno a svegliare la deserta viottola di una tipica città algerina da cui escono, da ogni dove, bambini, negozianti, donne, uomini, riportando alla vita quello che sembrava l’arido set di un tipico noir degli anni ’60. Come se il noir (e quindi la finzione) sia stata la parentesi notturna della vita, una avventura di cui la vita stessa è inconsapevole, avvenuta nella magia di una notte irreale. Ma oltre la finzione (o proprio grazie alla finzione), come insegna Kiarostami, la vita continua.

Cous Cous (La Graine et le mulet)

Regia: Abdellatif Kechiche
Cast: Habib Boufares, Hafsia Herzi, Farida Benkhetache, Abdelhamid Aktouche, Bouraouïa Marzouk, Alice Houri
Anno: 2007
Nazione: Francia
Premi: Premio speciale della giuria; Premio “Marcello Mastroianni” alla migliore interprete emergente a Hafsia Herzi

Del film di Kechiche si è già (pre)detto di tutto: capolavoro annunciato, sorpresa dell’anno e chi più ne ha più ne metta. Fatto sta che le voci hanno iniziato a girare da Venezia quando, per una strana quanto assai poco ripetibile congiunzione astrale, il film di Kechiche viene applaudito all’unanimità da pubblico e critica. Bingo! Cercando di spazzare via tutti i facili entusiasmi della prima visione, domandiamoci perchè un film del genere abbia fatto così breccia nel cuore di buoni e cattivi tanto da imporre alla giuria di dividere lo scottante premio speciale tra lo stesso Kechiche e Haynes, cosa che, tra l’altro, ha irritato il regista francotunisino che sicuramente avrebbe preferito un’altro premio, magari staccandolo al suo rivale taiwanese (anche vista l’accoglienza così palesemente agli antipodi dei due film). Partiamo da un assunto comune: Cous Cous è un film sicuramente da vedere, che affronta sia linguisticamente che tematicamente dei temi importanti e che può facilmente coinvolgere il pubblico. Il problema semmai è un’altro: come Kechiche affronta questi temi e come si mostra il risultato finale.
L’intento di Kechiche è senza ombra di dubbio quello di fare del cinema iperealista, cercando di restituire la dimensione del reale attraverso il mezzo del non-reale per eccelenza, il cinema per l’appunto. Ecco quindi che Cous Cous è un trionfo di dialoghi familiari banali, stiracchiati, rapsodici, impulsivi, non-sensati: in una parola, reali (o meglio che assomiglino il più possibile al reale). Dialoghi che si sposano perfettamente con la trama, chiaro pretesto per Kechiche per affrontare il reale sul suo stesso campo cercando di coglierlo nelle pieghe del quotidiano, estremizzando conflitti,messa in scena, problemi, personaggi. Ecco perchè la famiglia tunisina numerosa, le diverse condizioni sociali, i vicini, le due nazionalità diverse: aumentare ed estremizzare il numero di personaggi in gioco significa aumentare la probabilità di ri-costruire la molteplicità unica (nel senso: che è una molteplicità fatta di unici) della realtà: più persone/aggi più inter-azione, quindi imprevedibilità (ovviamente apparente, ma non sembra). Culmine di questo complesso e rischioso tentativo è la scena centrale del pranzo famigliare: lunga, rapsodica, apparentemente ingovernata e imprevedibile, fatta di continui movimenti della macchina da presa, come se venisse presa di sorpresa dalla inaspettata piega che il discorso ha intrapreso, questa scena è da manuale o da storia del cinema, se non altro per la grandissima maestria con cui Kechiche riesce a trovare un equilibrio straordinario tra l’iperealismo cinematografico e il finzionale che è proprio del cinema, ponendosi al limite del linguaggio documentario, conservando la fertilità (tanto tecnica, quanto a livello di sceneggiatura) e l’autonomia dell’elemento finzionale cinematografico, laddove un passaggio al linguaggio esclusivamente documentario avrebbe rischiato di compromettere tutto dando alla scena il fastidoso retrogusto del finto (che è cosa diversa dalla finzione) e del ruffiano, oltre alla elevata probabilità di rendere tutto estremamente noisoso.
Una volta raggiunto il culmine dell’iperealismo cinematografico è ardua impresa cercare di mantenerla nelle scene chiave evitando sbrodolamenti dall’una o dall’altra parte. Ed è qui che Kechiche fallisce per non aver tenuto conto di un problema fondamentale della sua ricerca linguistica: il tempo.
Lavorare sull’ (iper)reale nel cinema significa in gran parte lavorare sul fattore tempo, o meglio, sul fattore durata. Più si cerca la rapsodia, più si aumentano le situazioni, i personaggi, più si cerca l’imprevedibile più il tempo di effettiva ripresa aumenta. In poche parole più si spinge sull’accelaratore del realismo più la durata cinematografica si avvicina a quella reale: ovvero l’azione filmata dura come l’azione reale. In questo senso la scena del pranzo famigliare si sposa benissimo con questo tipo di lavoro perchè si basa su una azione di fatto senza un vero scopo che implica l’iterazione di vari personaggi quasi simultaneamente. I problemi sorgono quando l’azione ha un valore narrativo più alto, sia in relazione a singole sequenze sia in relazione ad un montaggio di sequenze. Per quanto riguarda il primo caso il rischio più alto è quello di rendere troppo reale l’azione scadendo nel ridicolo involontario: è così nelle scene più decisive come il monologo del personaggio di Herzi, durante il quale cerca di convincere la madre a fare capolino all’inaugurazione del ristorante; il monologo, che pure ha una forza drammatica non indifferente, detto tutto d’un fiato come se fosse una improvvisazione dettata dalla disperazione finisce per diventare talmente tanto ipereale da scadere nel ridicolo, allungando i tempi oltre il consentibile. De facto Kechiche finisce spesso e volentieri nel baratro del linguaggio teatrale: tant’è che un monologo di quel tipo in teatro non avrebbe dettato alcuna meraviglia, anzi. Per fare un’altro esempio basti citare il tira e molla sulla couscoussiera, talmente tanto legato all’ipereale da risultare assurdo e involonatariamente esilarante. Ancora, forse in teatro un’azione del genere sarebbe stata più che funzionale, proprio per il fatto che il linguaggio teatrale tende per sua natura ad estremizzare i gesti e le azioni, giacchè un prolungamento dell’azione, spesso e volentieri in teatro, equivale a un prolungamento della tensione drammatica. Al cinema, tutt’altro. D’altronde non si può non fare un raffronto con un’altro film in concorso a Venezia, Gli amori di Astrea e Céladon di Eric Rohmer dove il maestro francese sì ricorre al linguaggio teatrale, ma lo fa sempre mettendolo in gioco con quello cinematografico, mentre in Kechiche il teatrale non è straniante, ma abbandonato a se stesso: ipereale diventa dunque finto, quindi, inevitabilmente, ridicolo.
Nel caso poi si tratti di una serie di sequenze, il problema investe a larga scala uno strumento fondamentale del linguaggio cinematografico: il montaggio. Anche se volessimo concedere a Kechiche gli errori che abbiamo esposto sopra (la perdita di controllo del rapporto tra azione e durata), non potremmo concedere i vistosi errori di montaggio, palesi sopratutto nella laboriosa sequenza finale. Come abbiamo già detto Kechiche cerca in tutti modi di lavorare sul cinema (iper)reale e sul reale cinematografico e, come abbiamo già visto, lavorare su questi temi significa essenzialmente lavorare sul tempo, di cui il montaggio è per eccelenza il direttore d’orchestra. Se il direttore d’orchestra ha un tempo e l’orchestra un altro, inevitabilmente la musica finirà per diventare rumore. Questo é esattamente quello che è successo a Kechiche. Nella lunga sequenza finale Kechiche sceglie (e non poteva far altrimenti) di intrecciare più azioni narrative, come a voler sciogliere quello che aveva rapsodicamente unito nella bella sequenza del pranzo familiare senza mai perdere il filo rosso che gli unisce indissolubilmente, alternandole in diversi modo. Tematicamente non fa un piega: il problema nasce dal fatto che una sequenza del genere, proprio perchè sviluppa molti “nel frattempo” narrativi e perchè, di conseguenza, l’azione principale (l’inagurazione del ristorante) si svolge in tempi molto ristretti richiede un tipo di montaggio sintetico, abbastanza serrato da tenere realisticamente e plausibilmente insieme tutte le azioni della sequenza. E in effetti è proprio quello che fa Kechiche, adottando perfino un montaggio frenetico. Il problema è che le scene che compongono la sequenza finale lavorano (che lo facciano eccessivamente o no, importa fino a un certo punto, in questo caso) per forza di cose sull’ipereale, e quindi sul progressivo avvicinarsi tra azione e durata. Apparirà chiaro a questo punto che il risultato di questo incontro scontro non può essere che una vistosa stonatura. Ad esempio il tempo che passa tra la madre che esce per dare il piatto di cous cous al povero e l’effettiva realizzazione dell’azione è, di fatto, cinematograficamente irreale, non credibile, perfino ridicolo – visto che addirittura il piatto per stessa ammissione del personaggio dovrebbe essere ancora caldo. E lo è ancor meno l’interessante montaggio alternato della danza del ventre e la corsa del padre: la durata si ipertrofizza oltre il consentibile (ma quanto balla la ragazza? E quanto corre appresso al motorino il vecchio padre? – che poi perchè?) smontando di fatto la tutta la complessa scena; hai voglia a parlare di “orgasmo a distanza” tra i due personaggi, come pure è stato scioccamente detto dalla critica ufficiale: la scena -ahimè-non regge. E non regge con tutto che la costruzione teorica della sequenza effettuata da Kechiche sia ai limiti della perfezione e conservi comunque un suo fascino, culminante nell’interessante non-finale. Ma è un fascino tradito e ridicolizzato da quello che pure è il perno centrale del film: la ricerca iperealista. Ma concediamo il beneficio del dubbio(o dell’errore) al buon Kechiche: perchè malgrado i suo difetti, le sue mancanze e le sue esagerazioni Cous Cous è uno straordinario mosaico di voci, drammi, visi, problematiche che profuma irresistibilmente di occidente e di oriente. Proprio come un Cous Cous, ma più indigesto. Purtroppo.