Lussuria (Lust, caution)

 

Regia: Ang Lee

Cast:Tony Leung, Joan Chen, Lee-Hom Wang, Tang Wei

Anno: 2007

Nazione: Taiwan/Cina/USA

Premi: Leone d’oro

 

La domanda sorge spontanea: perchè Lussuria (alias Lust, caution) ha vinto il Leone d’oro? Ce lo si domandava prima e ce lo si continua a chiedere anche dopo la visione del film. Peggio, ce lo si chiede per tutto la durata del film. Il problema è che non c’è una risposta soddisfacente: è forse per la titanica ricostruzione storica, o per le scene ad alto contenuto sessuale? Facciamo un passo indietro: Lust, caution non è un film brutto. Ci sarebbe da chiedersi cosa c’è che non va, allora. Non va che non è neanche bello: è insipido. A volte i registi si ricostruiscono una carriera fuori dal loro paese d’origine e a volte al loro paese d’origine ci ritornano e ci riportano quello che avevano imparato. Ecco: Lust, caution è il film del ritorno per Ang Lee, il quale ha messo a profusione nel film tutta la hollywood che si era ingerito negli Stati Uniti sfornando un radiodramma di due ore e mezza; certo molto elegante, a volte anche molto affascinante, ma non è niente di più di un classico, classicissimo radiodramma condensato (neanche troppo) in salsa cinotaiwanese di cui pochi sentivano la mancanza. Ma il peggio è che la contaminazione (in questo caso maligna) funziona anche in senso inverso: le grandi strutture classiche hollywoodiane, qui addirittura ipertrofiche con un flashback che occupa tre quarti del film, vengono anestetizzate da qualsivoglia emozione e sentimento dalla contaminazione cinematografica cinese (e in gran parte orientale). Ovvero, laddove spesso lo stile orientale legato moltissimo all’immagine riusciva proprio per questo, nel suo distacco, a sondare con straordinaria profondità l’animo umano toccando con estrema forza (ma che è anche melodica delicatezza) le corde più recondite della nostra esistenza, coinvolgendo lo spettatore nel suo più profondo, al suo estremo, avvolgendolo nel Cinema con la C maiuscola, ecco invece che qui tutto è annaquato nella classic hollywood: il risultato è l’annullamento reciproco di tutta la fertilità delle due scuole di pensiero cinematografico. Oriente e Occidente si incontrano nel modo peggiore: annullandosi a vicenda, inglobate l’una nell’altra. Il che non significa che tale incontro non sia possibile: semplicemente Ang Lee ha sbagliato le dosi. E non bastano le pregevoli iniezioni cinematografiche di sensualità violenta (la famosa lussuria a cui si doveva fare attenzione, non più di un quarto d’ora di film in tutto), che pure sprigionano una loro forza magnetica (anche irresistibile) a rivitalizzare quello che è già un mastodontico corpo morto messo a nuovo e lavato per la camera ardente. La domanda continua ad essere elusa: perchè Lust, caution ha vinto il Leone d’oro? Direbbe il mitico investigatore privato Nick Belane di Pulp di Bukowski: “In attesa di una risposta”. O qualcosa del genere.

Help me Eros

Regia: Lee Kang Sheng
Cast: Lee Kang Sheng, Yin Shin, Liao Hui Chen, Nieh Yun
Anno: 2007
Nazione: Taiwan

Quando un film finisce per essere un parto troppo autobiografico del regista, si sa, a rimetterci è quasi semrpe il film stesso. È quello che accade a Help me Eros, ipertrofica elegia di autodistruzione e sesso, condito di droga, voyeurismi telematici e fallimenti finanziari e chi più ne ha più ne metta. Proprio questo ipertrofismo di temi distorti da un attaccamente perversamente inconscio ai ricordi personali del regista che fa di Help me Eros una gargantuesca accozzaglia di estremi patinati da aura di estetismo ricercato e mai trovato genuinamente. Così momenti di depressione totale con il protagonista (interpretato dal regista stesso) totalmente abbandonato a se stesso come un chinaski di ottava categoria si alternano ad acrobazie erotiche di ogni genere e in tutte le salse. L’autobiografismo spinto finisce per gettare tutto nel baratro dell’incomprensibile, del ricordo espiante fine a se stesso e privo di ogni senso filmico. Help me Eros finisce per essere la personalissima confessione del regista, il tumore da estirpare dall’animo prima di ricominciare a vivere e a fare film (o meglio, iniziare a fare film, visto che è un esordiente), ma è una confessione ermetica, personale e non cedibile da cui lo spettatore è totalmente escluso. Una rimozione dall’inconscio da vedere e rivedere, ma solo se l’unico spettatore è il regista stesso. Per tutti gli altri, il resto è noia.

The Sun also rises

Regia: Jiang Wen
Cast: Jiang Wen, Joan Chen, Zhuo Yun, Jaycee Chan, Anthony Wong, Kong Wei
Anno: 2007
Nazione: Cina/Hong Kong

Ci sono molti trucchetti per rendere un film accattivante e avvincente. Uno di questi è girare un film in maniera lineare, condirlo di situazioni perlomeno al limite del surreale, produrlo in Cina, aggiungere un pizzico di sottile ironia; quindi, una volta fatto tutto questo, mischiare tutte le carte, rimontarlo con sapiente maestria nello schema tarantiniano “first answer, after question” di modo che da lineare il film diventi un puzzle con sorpresa finale. Davvero The Sun also rises è solo questo? Una irresistibile trappola estetica da festival? Per tre quarti sì, lo è. Poi c’è il quarto finale che è davvero genuino, fresco, ben girato. E comunque nonostante la furberia – o proprio per la furberia – il film denota una qualità tecnica molto buona nell’intero; d’altronde ci vuole una certa dose di bravura per confezionare un prodotto di questo genere e The Sun also rises la mostra tutta: il montaggio del film riesce a costruire l’assurda vicenda, che poi assurda non è, con straordinaria abilità coniugando ironia e azione in un equilibrio narrativo tutt’altro che casuale. Ma è verso al fine del film che The Sun also rises ci regala il meglio di sè: la scena finalè è infatti una scena da manuale nel suo comporre con estrema armonia musica, inquadrature, montaggio, fotografia, scansione narrativa. Roba da grammatica della regia, insomma. Tuttavia è nel complesso che il film diverte e appassiona e, in fondo, ci poteva andare peggio. Certo rimane l’impressione che il tutto sia un bel giocattolone scintillante, un divertissement da festa aristocratica, un mirabilia che regala quelle due ore di divertimento disinteressato ma che però, finita la festa, si abbandona lì in attesa che qualcun’altro ci faccia un giro, lasciando il retrogusto amaro dell’inutilità in bocca. Alla fine, non era poi tanto divertente.

Nessuna qualità agli eroi

Regia: Paolo Franchi
Cast: Bruno Tedeschini, Elio Germano, Irène Jacob
Anno: 2007
Nazione: Italia/Svizzera

Nessuna qualità al regista. Potremmo fermarci e chiudere qui. Se ciò corrispondesse a verità, perlomeno: già perchè forse qualche qualità Paolo Franchi come regista ce l’ha pure – e ciò risulta evidente dalla visione del film (come a dire, almeno la macchina la sa tenere in mano, perlomeno non ha uno stile fiction). Purtroppo queste poche qualità da onesto mestierante vengono sepolte da un Ego grande quanto un universo e una presunzione di eguali proporzioni. Ma credersi chi sa chi, in questo campo, non aiuta, anzi: ecco quindi che tutto viene viziato irrimediabilmente da questo atteggiamento da grandeur e il film crolla nel baratro dei più brutti film di sempre. Perfino il cast, potenzialmente di ottimo livello (Elio Germano in primis, a seguire L’attrice simbolo di Kieslowski, la splendida e bravissima Irène Jacob) viene a prostituirsi alla presunzione di Franchi producendosi in forzatissime “prove d’attore” costruite appositamente per far vedere quanto è bravo il regista a fare scene estreme e forti, con quale tocco minimalista riesce a dotarle di quella forza d’analisi che pochi possono permettersi. Paolo Franchi non è tra questi e a dimostrarlo è il film stesso che si rivela fin dal primo fotogramma il prodotto di un freddo progetto a tinte psiconalitiche , alternando frigide performance (Auto) sessuali a deliranti dialoghi pseudofilosofici immersi in un pastrocchio finto noir con macchiette di giallo (opaco). Insomma Nessuna qualità agli eroi è la dimostrazione cinematografica che per fare un film non basta girare scene a caso e tingerle di presunzioni psiconalitiche. Forse è ora che il buon Franchi scenda dalla cesta tra le nuvole di aristofanea memoria e torni qui sulla terra. Il cinema è qualcosa d’altro. Il cinema è qualcosa di più.

In questo mondo libero… (It’s a free world…)

Regia: Ken Loach
Cast: Kierston Wareing, Juliet Ellis, Leslaw Zurek,Joe Sifflet, Colin Coughlin,Maggie Hussey
Anno: 2007
Nazione: Regno Unito/Italia/
Germania/Spagna/Polonia
Premi: Osella per la miglior sceneggiatura a Paul Laverty

Mentre tutti si affannano a cercare fuori, Ken Loach preferisce volgersi (ancora) al “fronte interno” della società occidentale, ricercandone guasti ed evidenziandone i paradossi. A finire sotto la lente (d‘ingrandimento) cinematografica di Loach è il dramma del precariato e del lavoro in nero vista dagli occhi della sfruttata/sfruttatrice Angie, che una volta licenziata senza valido motivo mette su un’agenzia di collocamento giornaliero in proprio. La camera del regista britannico è apparentemente cinica nel registrare la mutazione che avviene in Angie, un cambiamento non privo di dubbi e ripensamenti certo, ma inesorabile e ineluttabile, tanto da superare indenne anche un evento che minaccia la morte di suo figlio: dopo di che il finale, ribaltando l’aspettativa di redenzione presenti nello spettatore, finisce per riportare tutto all’inizio della storia ma su un piano ancora peggiore: stavolta il carnefice è la vittima(inziale). Tutto si risolve in un circolo vizioso, un eterno ritorno dell’uguale progressivamente degenerativo. Si è detto dell’apparente cinismo della camera: in realtà la camera è fin troppo coinvolta tanto da scordarsi (insieme alla protagonista) dell’esistenza di un figlio che è costretto ad entrare in scena da un fuoricampo (una telefonata) dopo venti minuti di pellicola buona: il cinema arriva a scordarsi del figlio, della vita stessa che pure va avanti nel suo invisibile mostrarsi quotidiano, schiacciata dalla tragedia lavoro che passa su tutto e tutti, anche gli affetti più cari. Se anche il cinema finisce per scordarsi della vita (ma è una dimenticanza che la fa apparire) allora quel mutamento non solo è inesorabile ma anche ineluttabile (la liberta del titolo è solo apparente) perché previsto e insito nel sistema lavorativo contemporaneo (incarnato nella famigerata flessibilità), un virus letale che trasforma la società in un morto vivente il cui unico scopo è la sopravvivenza ad ogni costo in un mondo che è tutto mercato. E non è un caso che proprio un film di zombie faccia la sua comparsa anticipando proprio l’ultimo disperato ostacolo a quel mutamento (il rapimento del figlio): gli zombie sono sia vittime che carnefici, quanto di se stessi che dell’altro; e anche se il riferimento al film di Romero è chiaro (l’analogia all’epoca era con il consumismo) il film proiettato è evidentemente un film di serie B: come a dire che il precariato è la degenerazione del fenomeno preso di mira da Romero, il consumismo, il fratello (o il figlio) malato. E quindi, ben più pericoloso. Ma è una malattia di cui non si conosce cura se non la progressiva autodistruzione.

Gli amori di Astrea e Céladon (Les amours d’Astrée et de Céladon)

Regia: Eric Rohmer
Cast: Andy Gillet, Stéphanie Crayencour, Cécile Cassel, Veronique Reymond, Silvie, Jocelyn Quivrin, Mathilde Mosnier, Rodolphe Pauly, Serge Renko, Arthur Dupont, Priscilla Galland
Anno: 2007
Nazione: Francia/Italia/Spagna

C’è una differenza sostanziale tra il cinema e il teatro: la simultaneità. Se nel cinema l’azione viene spezzettata in tanti singoli frammenti, così come la recitazione dell’attore, nel teatro queste vengono a trovarsi come un unicum inscindibile e continuo, sottoposte ad un unico tempo (la durata continua della piece) e ad un unico spazio (il palco teatrale), un hic et nunc che fa di ogni performance teatrale una esperienza irripetibile, proprio perché sottoposte alla contingenza della simultaneità tra spettacolo e fruitore. È dunque possibile riprodurre l’esperienza teatrale all’interno di un contesto filmico? È questo il fulcro di un film complesso come Les Amours d’Astrée et de Céladon, dell’inesauribile Rohmer. A partire dall’iniziale e (sottilmente ironica) dichiarazione d’intenti dell’autore che confessa di aver dovuto cambiare il setting perché l’originario inevitabilmente compromesso dall’urbanizzazione, Rohmer cerca di ri-costruire l’imprevedibilità teatrale attraverso l’uso di un linguaggio squisitamente filmico e tipicamente rohmeriano. Così tutto concorre ad essere palesemente finto e, appunto, costruito: l’impostazione teatrale della recitazione, l’ambientazione (ovvero la scenografia) e i costumi evidentemente anacronistici e abbozzati, e così via. Tutto è finto perché tutto appaia come vero, ovvero: bisogna che quello che accade sia riconosciuto come non-vero perché scatti quella particolare forma di sospensione dell’incredulità che solo a teatro può verificarsi; quella che fa si che l’evidenza si pieghi ipso facto all’immaginazione: come giustificare, altrimenti, il non-riconoscimento di Astrée nei confronti di Céladon che pure allo spettatore cinematografico appare così evidente? A questo si aggiungano i palesi errori di recitazione, gli inciampi, gli sbagli, inammissibili per il fruitore del mezzo cinema: l’effetto è straniante.
Ecco il quid: nel momento in cui la camera non è interna – e quindi sottoposta – al linguaggio teatrale, nel qual caso avremmo né più né meno che del mero teatro filmato, ma si fa testimone con il suo autonomo linguaggio del media teatrale, in quel momento il cinema si riafferma in quanto tale, portando avanti un gioco inter-mediale non solo con il teatro, ma anche con la pittura, la scultura, la letteratura e la poesia che sono parte integrante di quel gioco e di cui la camera è testimone eminente. Ecco il motivo di quella precisazione iniziale sul setting: Rohmer “svela” la presenza della camera (e quindi del cinema) all’interno di quel gioco: ciò che vede è visto a sua volta perché fa parte di quel mondo che egli stesso sta filmando- e quindi- testimoniando. Se la domanda iniziale viene elusa, o meglio viene fatta passare in secondo piano (da fine apparente a strumento), non così il cinema che si svela essere fin dal principio il fine ultimo di un regista, che a quasi novant’anni, a dispetto della apparente semplicità e sobrietà di stile, non smette di sperimentare e di stupire. E scusate se è poco.

Nella valle di Elah (In the valley of Elah)

Regia: Paul Haggis
Cast: Tommy Lee Jones, Charlize Theron, Susan Sarandon
Anno: 2006
Nazione: USA

Haggis ci riprova. Dopo Crash e le fortunate (e belle) sceneggiature scritte per conto di Eastwood, Haggis torna alla macchina da presa per raccontare “la vita di una persona giusta che prende decisioni giuste”, il tutto inserito all’interno del contesto dell’attuale guerra in Iraq, contesto che mette a dura prova, se non sconvolge, la vita di persone come queste. E la racconta, come è ricorrente in Haggis (basti pensare non solo a Crash, ma anche a Letters from Iwo Jima), a partire dal particolare per arrivare all’universale. Nondimeno lo fa in un rapporto squilibrato dove il particolare è più universale dell’universale stesso (la lettera ricevuta al fronte dalla mamma è più universale – e trasversale – dei valori per cui si combatte, sempre facendo riferimento a Letters…) tanto da mandarlo in corto circuito. E la camera mossa da Haggis è cinica nel fare questo, nell’osservare questo corto circuito che finisce per ribaltare qualsiasi cosa pur mentenendone il paradossale equilibrio: tanto nel protagonista – interpretato da un magistrale Tommy Lee Jones – quanto in ciò che gli sta intorno (l’America, il cortocircuito stabile per eccellenza) esemplificato nel finale ribaltamento tanto simbolico quanto fisico del classico epic end retorico del cinema di guerra propagandistico made in USA. In questo capovolgimento la retorica si svuota e l’epico diventa un mero contenitore di niente: tutto si svela ma lasciando l’involucro intatto e al contempo tutto resta uguale a prima, nell’indifferenza. A questo si aggiunga il tentativo di ricerca linguistica portato avanti da Haggis con l’inserimento intermediale dei filmati di un videofonino, laddove l’inserimento del media ha lo scopo della ricerca in ciò che c’è di più “basso” (l’ipomedialità delle riprese del videofonino) di ciò che è più “alto” (i valori e il progressivo infrangersi di essi): di nuovo dal particolare all’universale che si frantuma ripiegandosi su se stesso. Ma nonostante i meriti, In the valley of Elah finisce per più di metà pellicola nel baratro di un linguaggio televisivo standardizzato e serializzato che finisce per dilungarsi oltre il consentito – e il consentibile – per un film che tutto aveva negli intenti, tranne che soffermarsi in maniera così eccessiva e maniacale nei dettagli di una indagine che , a meno che non stai guardando una puntata di CSI Miami, alla lunga stanca e distoglie da quelli che erano i veri intenti del film. Peccato.

Michael Clayton

Regia: Tony Gilroy
Cast: George Clooney, Tom Wilkinson,
Tilda Swinton, Sydeny Pollack
Anno: 2007
Nazione: USA

Probabilmente quando Hitchcock spiegava la prima regola base della suspance (che più o meno suona così: “lo spettatore sa qualcosa che il personaggio non sa”) Gilroy era assente, o se c’era dormiva. Non si spiegherebbe altrimenti perchè proprorci una prolessi del momento topico del film con tanto di risoluzione (il protagonista si salva) salvo poi rifilarci la stessa sequenza ma con un montaggio frenetico, quando: A) lo spettatore sa benisimo che il protagonista si salverà B) allo spettatore, sapendo nello stesso momento causa (una bomba a tempo nella macchina) e soluzione del problema, non interessa più se e quando questa bomba esploderà (la bomba ha un difetto e non esplode a comando). Vedere quindi i due killer tentare in tutti i modi di far esplodere la bomba e, alternato, il protagonista tranquillo in macchina in una escalation di montaggio non provoca non dico la suspance, ma nemmeno un volt di tensione; al massimo un paio di risate involontarie. Ma d’altra parte dobbiamo ringraziare Gilroy per questo clamoroso errore di forma, che nemmeno il più basso mestierante del cinema sbaglierebbe, perchè ci dà occasione di riempire ben metà recensione e di parlare per più di due righe e mezzo del suo film. Già perchè cosa si può dire di Michael Clayton se non che è l’ennesimo legal thriller a sfondo multinazionale cattiva che avvalena migliaia di cittadini e se ne infischia, genere su cui il cinema d’intrattenimento televisivo americano ha campato di rendita per anni? Forse un film del genere (a patto che fosse ben fatto) poteva riscuotere una qualche attenzione una decina di anni fa, riempiendo qualche rivista di cinema di frasi come: “un taboo che si infrange” et similia. Ma ora? Nemmeno il protagonista interpretato da Clooney, citato come vero punto di forza d’innovazione del film, non va oltre il classico stereotipo del tipo dedito al suo lavoro, per quanto immorale, salvo poi farsi mordere dalla coscienza e salvare capre e cavoli con l’aiuto del classico e onnipresente registratore acceso nella tasca, con tanto di polizia nascosta e pronta a uscire dopo la confessione, pronti a mandare in galera i cattivi che gridano vendetta. Certo, si può dire che è interpretato bene, ma il buon Clooney un personaggio così lo fa ad occhi chiusi, se permettete. Menzione d’onore invece per lo stupendo pianosequenza finale, sintesi meravigliosa di tutto il film, dove Clooney dà davvero il meglio di sè: ma non basta un pianosequenza a salvare Michael Clayton dal baratro. L’impressione è che Gilroy, quella famosa volta che Hitchcock spiegava la prima regola base della suspance, dormiva talmente della grossa che si è risvegliato solo qualche mese fa: perchè se no, il motivo di un film così malfatto e in ritardo sui tempi proprio non si trova. E a quel punto meglio consigliare al buon Gilroy una ripassatina della storia del cinema, magari consigliadogli proprio un capolavoro di quel maestro che non voleva ascoltare; e noi con lui, che almeno, dopo Michael Clayton, ci si rifà un po’ gli occhi.

Redacted

Regia: Brian De Palma
Cast: Patrick Carroll, Robert Devaney, Izzy Diaz, Ty Jones, Kel O’ Neil, Daniel Stewart Sherman, Mike Figueroa
Anno: 2007
Nazione: USA
Premi: Leone d’argento miglior regia

Cos’è Redacted? Un reportage di guerra? Una docufiction,? Una denuncia? Anche. Ma Redacted è prima di tutto un film, e la risposta non è scontata. Redacted è un film che si pone la questione di se stesso, della validità oggettuale dello statuto cinema e lo fa confrontandosi e servendosi degli altri media. La questione è: fin dove la camera ha un valore oggettuale e metaoggettuale? Ha un valore oggettuale? Ha un valore metaoggettuale? Ovvero: la camera non mente mai! La camera mente sempre!” è in questo binomio/ossimoro che si gioca tutto quanto. Ed è questo il motivo per cui il tema, per come trattato, può sembrare banale, ruffiano, superficiale. Lo sembra perché in qualche modo lo è; perché nonostante l’avvetimento iniziale (“non sarà un film di Hollywood, con scene d’azione, musiche strappalacrime e grandi esplosioni”) tutto viene immediatamente ribaltato: riprese epiche di soldati, commentati dall’ancora più epica e commovente (in questo caso) musica di Haendel. Soldati le cui imprese vengono sottolineate dal commento francese. La validità oggettuale è finita ancor prima di cominciare: si entra in un altro linguaggio (quello documentaristico) per poi passare alla televisione, alle telecamere di servizio, a youtube, ai blog, alle telecamere a mano. Il risultato è un’esplosione intermediale, un enorme ipertesto vertoviano potenzialmente infinito fatto (è proprio il caso di dirlo) di innumerevoli link che portano ovunque, passando da un media all’altro, da un linguaggio all’altro. La camera cinematografica (che d’altronde in questo film non è mai dichiarata, seppur presente) acquista un altro valore in questo gioco intermediale, e cioè un valore testimoniale. E torniamo alla questione iniziale: la camera non sta mentendo perché quello che narra è una storia vera, ma mente perché quello che racconta è già di per sè scelto, ricostruito, parziale, ovvero Redacted, pronto per essere pubblicato (e da qui parte anche la denuncia effettiva: assuefatti alle immagini di guerra non possiamo che raccontarla così, piena di omissis, retorica, banalità). L’immagine, nell’epoca del suo splendore, del suo regno subisce dunque la sua più grave crisi. E in questa crisi che la camera cinematografica, il cinema si inserisce diventandone testimone eminente. Solo il cinema, che ribadisce alfine la sua autonomia linguistica rispetto agli altri media, può ridare quel valore oggettuale e metaoggettuale all’immagine. Non più documento, ma testimone dei fatti e quindi, nel senso più pieno del termine, Storia. Ed è nell’ultimo atto intermediale e ipertestuale che si compie la fine e la rinascita dell’immagine: le fotografie (anche loro redacted: gli occhi – non a caso l’organo per eccellenza della testimonianza, o della richiesta di testimonianza – sono omessi con un tratto di pennarello, come nei rapporti militari) che si susseguono commentate in modo musicalmente (in)appropriato sono vere, sono false? Sono ricostruite? E tutto questo nonostante fosse stata dichiarata la loro effettiva veridicità? Eppure è da qui che si aprono ulteriori link verso la ricostruzione dello statuto dell’immagine ed qui, in questa ultima provocazione depalmiana che deve inserirsi il cinema come unico mezzo in grado di farsi carico della sua ricostruzione oggettuale (e quindi metaoggettuale). De Palma firma qui il suo capolavoro: un film. E la risposta non è scontata.

Sleuth

Regia: Kenneth Branagh
Cast: Michael Caine, Jude Law
Anno: 2007
Nazione: Regno Unito/USA

Che Branagh sia un regista squisitamente teatrale lo dimostrano i tre quarti della sua produzioni cinematografica, perlopiù trasposizioni cinematografiche di spettacoli teatrali. Sleuth non sfugge a questa abitudine. Remake dell’omonimo film di Mankiewicz, a sua volta ispirato dalla piéce di Shaffer, Sleuth riporta sullo schermo Caine, già protagonista nell’originale, nei panni che furono di Olivier. In questo senso, complice anche la riscrittura della sceneggiatura da parte di Pinter, il film è più un seguito che un remake. Nel senso non narrativo, ma eminentemente cinematografico: non è forse per memoria cinematografica che il personaggio di Caine non fa che confondere il lavoro del suo antagonista, l’attore, con quello che fu il suo anni addietro (ovvero un parrucchiere)? A questo gioco ironicamente metacinematografico si aggiunga il tentativo da parte di Branagh di coinvolgere in prima persona l’ambiente, facendone il vero mattatore/testimone della vicenda, un terzo protagonista in virtù del quale tutto può accadere e non in altro modo. E forse solo in questa cifra si può cogliere un tentativo di tradurre in linguaggio squisitamente filmico Sleuth: affidando alla scenografia il compito di muovere l’azione (attraverso, si colga la sottile ironia, un semplice tocco di Ipod), un’azione altrimenti bloccata su un botta e risposta conivolgente ma immobile; o, e qui si gioca il vero valore del film, affidando alle telecamere di sicurezza e ai computer gran parte di ciò che avviene fuori e dentro la villa in un gioco intermediale che avrebbe meritato più attenzione. E invece, nonostante le premesse e gli sforzi di riportare tutto su un piano filmico, tutto rimane ancorato a quello teatrale. Rimane una grandissima performance d’attore di Caine e di Law sostenuta dalla cinica e graffiante sceneggiatura di Pinter. Per il resto la macchina, a parte qualche spruzzo di cinema, si muove in automatico, lungo lo spazio chiuso di un palco teatrale.